Toute création part d'un silence.

Toute création part du silence, mais c'est un slence intéreur, c'est ce moment où on lâche, où l’on crée ce nu intérieur où on est pas entouré de projections. [15'] Le silence dont je parle c'est au moment de la création, hors espace-temps, car le temps dont vous parlez est plus dans l'espace-temps, comment est-ce que je me débrouille avec mon emploi du temps, mes rendez-vous etc. Et à la fois, chacun a une dynamique de vie. Moi, j'ai eu la chance de reconnaître très tôt ce pour quoi j'étais faite. J'ai été appelée, comme on disait hier, par le désir, le désir de l'autre mais il y avait aussi en moi un fort appel, une envie d'exprimer l'invisible, l'indicible à travers une matière visible qui est l'expression artistique, alors cela se passe en peinture, en poésie, en danse, en jeu, en ce qu'on veut. Quand je fais la cuisine je le fais aussi avec art car pour moi les choses ne sont pas séparées. Je crois que chaque instant peut-être créateur. Quand on fait la cuisine il y a un temps de silence aussi dans lequel on met [dans la nourriture] sa propre énergie, son propre amour. Quand je suis avec mes enfants, quans je leur lis des histoires, je me bats aussi pour être là pour eux ...et pour moi, parce que c'est partagé. Je ne dis qu'il n'y a pas aussi des tristesses de mes absences. Je pense qu'elles sont exprimées c'est le plus important. Nos manques aussi nous font avancer. Le problème que je peux voir également c'est quand les parents sont trop présents avec leurs enfants., parce que les enfants ne peuvent pas grandir, ne peuvent pas partir. Se séparer de ses parents c'est extrêmement dur et l'absence permet aussi aux enfants d'être dans leur prores parole et de prendre leur envol. Quand je pense à Jean Renoir et à Auguste Renoir, c'était des dynamiques de vie énormes l'un comme l'autre. Je pense qu'Auguste Renoir devait être plus à sa peinture, qu'à la cuisine ou avec ses enfants, il n'empêche que Jean Renoir a trouvé sa dynamique de vie. Alors je ne dis pas que tous les enfants des artistes doivent être artistes. Moi j'ai réussi à me déculpabiliser dans le sens où j'ai compris que j'étais ici pour des raisons plus grandes que je ne l'imagine, qui sont au-delà de ce que ma tête veut bien comprendre, quand je regarde des gens qui se transforme par exemple en regardant In I par exemple [l'un de mes spectacles] et qui se remette dans leur propre dynamiquevde vie, à ce moment là pour moi ça a un sens. Ca n'enlève pas l'envie que j'ai de passer du temps avec mes enfants et de faire le maximum pour eux, etc...

Ma recherche est intérieure elle est dans les rencontres artistiques, dans les visions communes personnelles.

[...] Quand je vois une vision intérieure, comme les [films de] Bergman, de Pasolini, de Rosselini, où il parle d'eux, c'est par le sujet qu'ils trouvent là forme. Comme avec Abbas Kiarostami même si parfois par la façon dont il tourne, il va cadrer et c'est le cadre qu'il lui fait voir la scène. Il n'empêche qu'en général ça part d'une recherche extrêmement personnelle où il y a une mise à nue et c'est pour cela que je suis plus touché par ces films là que par un savoir faire que des metteurs en scène font, où ils ne se révèlent pas et ne prennent pas le danger d'eux-mêmes. [...] Au cinéma souvent on entend parler de vraies rencontres, mais c'est vrai il y a une [sensibilité commune]... c'est intéressant d'avoir un but qui nous prend, le but étant le film donc de le faire partager à d'autres. [Ce qui est important, c'est de comprendre] comment cette énergie on arrive à la lier ensemble pour arriver à cette création. C'est absolument passionnant, c'est comme la naissance d'un enfant. On imagine, on en parle, il y a toute une gestion qui permet de faire sortir ce bébé, mais le film le permet, ou toute forme de création, encore plus le film [ou le théâtre] parce qu'il y a un cercle, un cercle où il n'y a pas de hiérarchie. Le centre étant, caché, une sensibilité intérieure, qui, pour moi, est proche du coeur. Pourquoi le coeur ? ... et ça m'a été clairement révélé quand j'ai lu des textes sur la Chine et des textes chinois. Chez les chinois il y a cinq organes principaux : les reins, le foie, les poumons, la rate et le coeur. Et le coeur étant aussi le centre du corps, et le centre de l'esprit et la tête en dépend ils appellent le coeur la vertu. C'est notre capacité à recevoir les rayons qui nous sont donnés cosmiquement. Et je crois que c'est tout à fait cela. En fait quand je parlais du silence c'est notre capacité de recevoir [...] Là je rejoins physiologiquement ce que les chinois ont trouvé et capté depuis des millénaires. C'est-à-dire que ça devient de plus en plus évident, de plus en plus clair pour moi...

D'où vient le feu, éléments saisis épars...

on puise dans nos mémoires, nos sensations... on est des natures...amène à une sorte de naissance en soi ca part d'un feu, d'une intensité intérieure... et à la fois cette volonté doit être cassée, parce qu'on avance pas avec la volonté, mais avec les laisser faire, les brisures... L'écoute de l'autre c'est se laisser porter... il y a une négociation interne en le désir qu'on a de soi et le désir de l'autre... cette négociation est un peu magique sur un plateau de cinéma ... quand il y a une synergie qui nous prend en spirale... [c’est la figure de la spirale n’est autres que la double hélice, l’évolution à aparallèle passionnée ou encore en des terme Deleuzo-Foucaldien le Dehors ou le Surpli, le nouveau registre de pensée et d’activité]…

Le film se construit sur des allers-retours permanents, dualités symptomatiques, symétries formelles et morales où les jeux d’échos, de reprises géométriques (et scénaristiques) définissent les mouvements de caméra, de montage (un plan élaboré par Greenaway possède toujours en soi un fonctionnement très graphique, théâtral, voire volontairement factice), des personnages et aussi de la bande-son. Sur ce dernier point, il est à noter que les mélodies de Wim Mertens, sublimes, restent très proches des orchestrations mathématiques de Michael Nyman (qui, alors, venait de composer les musiques de Meurtre dans un jardin anglais et de ZOO, antérieurs au Ventre de l’architecte), comme si Greenaway avait exigé de Mertens qu’il reproduise, presque à l’identique, l’instrumentation de Nyman pour préciser davantage la notion de passation et d’hérédité présente au cœur de son film.

Cet équilibre parfait dans les correspondances prend sa signification (et sa matérialisation) la plus concrète dans la spécificité physique introduite dès le générique d’ouverture, le ventre donc, et qui sera, par la suite, déclinée de bout en bout avec une infinité de variantes (d’écritures et scénographiques). Plus simplement, ce sont trois figures essentielles du ventre qui s’imposent à la lecture initiale du film, en premier lieu celui de Rome, ville musée, foyer de l’art occidental et de la Renaissance, cité palpitante où chaque statue, chaque marbre, chaque monument, résonnent des échos de la culture et des civilisations passées. Ensuite celui de l’architecte, rongé par un cancer qui va donner la mort, puis enfin celui de sa femme, enceinte, qui va donner la vie ; vie et mort ainsi synchroniques, en osmose lors de l’inauguration de l’exposition, le bébé surgissant au monde dès lors que Kracklite s’y soustrait.

Les thèmes de la reproduction et de la filiation (et leur contraire) irriguent, de fait, la structure narrative du film : accouplement et dépossession, enfantement et mort, reproduction à travers l’art (l’hommage à Boullée) ou à travers l’homme (le nouveau-né à paraître), et la recension des deux sous diverses formes créatives (peintures, sculptures, photographies et photocopies). Greenaway juxtaposent et confrontent ces différents vecteurs esthétiques qui, au fil de l’Histoire, ont évolué de techniques de reproduction à systèmes de duplication, et rend compte de toute entreprise artistique (de la plus élémentaire à la plus magistrale) souffrant invariablement de la moindre influence, subjectivité et/ou remise en question.

Lignes, circonférences, figures, symboles, séquences, narration, et jusqu’aux métaphores responsives sur le principe de permanence et de renouvellement, tout dans cette œuvre gigogne, esthétiquement superbe, conduit à une réflexion labyrinthique et référentielle sur l’artiste face à ses angoisses, ses doutes et ses inspirations.

● Sur LE VENTRE DE L'ARCHITECTE (THE BELLY OF AN ARCHITECT) réalisé par Peter Greenaway (GB, Italie, 1987).